外国电影
作者：[芬兰]亨利·贝肯
译者：郑睿赵益
责任编辑：檀秋文
版权：《当代电影》杂志社
来源：《当代电影》年第3期
从20世纪90年代开始，电影文化中跨国特征的研究开始思考和探索民族性与本土电影文化如何超越国家界限，进而在空间关系上产生愈加紧密的联系。这对于传统的民族电影史书写来说，既是挑战也是补充。这种联系体现在电影的技术、经济、制片发行和美学内涵等多个领域，更不用说意识形态方面，但其在电影跨国问题的根源上，体现得更深。
跨国概念的出现基于对国家身份建构的认同，民族电影的概念也是如此。当我们以其他国家及国家特征为模版和认知基础，对国家概念做出定义，就会发现这种定义本身其实是一个动态变化过程。其特异性由政治、意识形态、社会和文化共同作用，各种各样的国家都受到当下政治环境和文化环境的影响。这一切同时发生在长期历史框架以及短期内政治立场的拥护或对立之中，这使得随之而来的平行差异比较在多重因素的作用下既不会显得特别突出，也不会被埋没。跨国性与民族性像是一个概念的一体两面，在文本和语境下相互定义彼此。
跨国性研究作用于民族电影，使对于电影的批判性探索和史学建构成为一种必然，这一概念显然也反映并参与了对于民族认同的建构过程。首先，这种研究方法旨在探讨不同国家的历史特殊性。电影的跨国性研究必须得通过对民族特质的把握来加以完善。不同国家在通过电影展示其民族性时，都会涉及类似现象。那么，在电影工艺日新月异、电影及其资本跨国运营的双重背景下，如何利用多样化的手段去表达民族特质，成为我们考察的重点。另外，同样重要的是，对于一个国家电影文化的跨国研究，需要将本国的电影工业和影片作为一个分析整体。这个整体通过对外国电影“师夷长技以制夷”，从而保持一种民族身份的认同感，并在抓住本土观众兴趣点的同时，开辟海外市场。
“小国电影”的跨国性
追溯到年，卢米埃尔兄弟开始把他们的摄影师和放映员派往世界各个角落开始，电影就成为了最具跨国特征的艺术形式，即使在最具民族性的国家中也是如此。纵观大部分电影史，在全球范围内，好莱坞电影始终占据着文化霸权地位。不过，至少在大多数发达国家，很早就开始尝试建立本国的国家电影制作机构，并培养国内的专业技术人才，以使其电影文化不至于在所谓的主流（好莱坞式的）面前毫无办法。然而从电影领域的各个层面来讲，主流与边缘的关系又始终处于波动当中。
卢米埃尔兄弟
首先，对于电影史而言，跨国现象普遍存在于世界电影史的各个角落，即便是电影强国也不例外。这些行业领导者基于明确的国家概念进行相关产业和组织机构设置，但另一方面，他们也希望参与全球化运作，以便在世界范围内招揽人才，进行行业创新和掌控全球范围的观众。然而，正如国家（民族）概念本身的不确定性一样，定义民族电影的构成要素仍待商榷。就当前而言，我们仅将其作为一个概念框架来讨论。
民族电影可以从两个方面来思考，一是反思如何假定国家的本质，二是在国族概念框架下将电影工业和电影文化视为一个整体。民族电影的先导概念，在英国电影研究的语境下受到了安德鲁·席格森（AndrewHigson）的严厉批评。他指出，共享性和集体主义身份“经常掩盖一系列内部差异，及其潜在的或实际的对立”，因此，“民族电影的概念同样也是流动演变的过程，并会永无止境地经历对话与协商（席格森:4）。
跟其他国家一样，英国通过坚守与社会阶层相关的传统保守思想和价值观，来建立和维护民族文化。而民族电影中所进行的国族意识塑造和国家形象的描绘，使得那些并不符合这种理想化形象的社会结构被边缘化了。
跨国研究强调的是，如何依据主题、叙事、角色、行为模式、传统、道具、场景、风格特色的不同，以电影化的方式来表现国家地位和民族特色。这些表达在电影史的特定时间点上，是不会产生民族隔阂的，但如果将其放在其他国家的电影文化模式中，其接受程度可能会有所不同，甚至会被拒绝。这样的做法在实践中很自然地对世界电影格局产生了影响，同时也促进了电影人才的流动。
最近，越来越多的研究聚焦于电影小国为其民族电影夯实经济基础的过程中所面临的问题。他们始终无法创造出具有足够吸引力的电影，以维持独立且自给自足的电影产业。最主要的原因在于，他们需要跟上极受欢迎的好莱坞电影的发展脚步，而自“一战”以来，好莱坞电影已从各种层面上抑制了民族电影对自身民族风格的创新。
电影制作者们忽视了一点，这种发展模式会使电影失去自身的吸引力，以及对本土观众的号召力。虽然原则上而言，对于主流范式内的每一个创作者来说，是有可能创造一种独特的电影风格特质的，然而创建一种真正意义上的“民族风格”，一直是一个具有挑战性的任务。它需要寻求构建出鲜明的体裁式样和特征，使其派生于对民族文化的反思，同时也孕育着民族精神。其内在的危险在于会表现出偏狭的地方主义。
詹姆斯·海（JamesHay）对法西斯统治时期的意大利电影，做出“本质主义的骄傲”和“划时代的希望”的区分时，把握了这种两难困境：一方面，电影制作者试图表达出与更广泛的国际社会相关的本质联系；另一方面，电影制作者又要参与到对自己国家魅力的展示中（海:62）。
前者的愿望在很大程度上有赖于对国家和地区的固有印象，通常不是臭名昭著，就是声名远扬。从更加复杂的层面而言，电影制作者们在本国其他艺术的伟大成就中寻求灵感，如戏剧、文学、音乐和视觉艺术的传统等等。但由于国内的资源并非取之不尽用之不竭，所以他们也一直向外部寻找类似的灵感元素。
这就导致了对具有较高文化品位的历史作品的开发，在跨国文化声望的庇护下，其结果反而超出“本质主义者”与“划时代者”两种趋势。这种情况正好属于梅特·约特（MetteHjort）所说的“显著的跨国性”（:13）。当这些材料、模型及影响，被驯化到不会体会出外来文化的程度时，从外来文化中的改编素材就会导致“不显著的跨国性”。
在当代世界，诸如芬兰这样相对较小且历史较为单一的国家，同样也存在种族、语言、文化和宗教的多样性。即便国家再小，其多样性也是纷繁复杂的，除了极端的民族主义者，大部分人对此都予以接受。当下而言，民族电影通常是国家自身的反射。通过一个国家自身的民族、文化、宗教和社会动态，以及探索本国如何与其他国家、其他文化和多种全球化现象之间建立连接来达到这个目的。换句话说，这种电影能够认识到，一个国家实际上充满多样性和跨国现象，而非妄求能够作为一个完全成形的身份——即使有人希望这么做，并且通过强调这种概念的不合时宜性和狭隘性来证明他们的观点。
承认这种多样性，并非意味着会像经济全球化那样，导致国家作为主要社会组织的这一概念的消失。在小国的文化政策中可以发现国家这一概念的持久性。人们已经认识到，必须要通过国内补贴政策来保护自己的电影产业，这并非是想要维持民族认同感。如果仅在安德森（1）所说的“培植对想象的共同体的意义”上讲的话，这仅仅想为人们带来，以他们自己熟悉的地理、社会环境为背景，用他们自己的语言创造出来的娱乐和艺术。必须要通过补贴政策来保护自己电影业的另外一个原因可能是，要为电影业提供就业和出口市场。一如通过展现国家对电影业大力支持，对能够独立于好莱坞之外的民族电影的悉心培养，来寻求民族电影的文化特权一样。
这也为理解作为跨国现象意义上国家的概念提供了第二种途径。即便我们能够清楚地区分作为共同体意义的国家和作为法律与政治实体意义的国家，我们也必须知道，在很多层面，国家只是因为其所传递的象征价值而发挥作用，而无论是同质还是异质的，差不多都是基于对这个国家的感知而产生的。
与欧盟有着非常复杂关系的英国就是一个很好的例子。即便是在多民族、常住居民以及少数族裔散居共存已经作为文化和社会生活的基本事实而存在的情境下，对于国家的过时的、顽固的观念也依旧存在。民族电影同样也反映了这种情况。
苏桑·海沃德（SusanHayward）就准确地抓住了这里存在的一个悖论：
至少，在文化表达的有限的维度内，同一性和差异性并存已经成为了一种现实——这恰好是民族主义者试图否认的问题。自此以后，民族电影的悖论在它的形成过程中已经越来越明显，并将一直是这样——这与民族主义的基本原则背道而驰，并且与国家作为统一整体的起源观念也渐行渐远。（海沃德:95）
这一困惑的源头之一可能是一种错误的期许：民族电影首先应该强调对国内局部性话题的鍖椾含鍝鍖婚櫌鐧界櫆椋庢不寰楀ソ鐧界櫆椋庡寳浜?
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