比起我们昨天介绍的丹麦导演拉斯·冯·提尔，今天这位享誉国际的北欧导演好像就没那么“当红”了。我觉得这事儿主要得怪他的名字，真的！实在！太拗口了！
其实吧，作为芬兰国宝级导演，阿基·考里斯马基堪称欧洲各大电影节拿奖小能手，这和他的影片长期聚焦芬兰底层小人物的生活境况与心灵困境也有一定关系。
在以冷峻而幽默的立场执着探询小人物疏离、孤独、异化的生存境况之外，阿基·考里斯马基也对电影美学本身有着很高的追求。光线、色彩等影像语言构成了他独特的减法电影风格，这些修辞与零度幽默和荒诞表达等手法共同建构了考里斯马基的影像世界。
阿基·考里斯马基（AkiKaurismaki，-）是芬兰首屈一指的电影导演，同时也代表了欧洲电影的前进方向，加之他本人倔强孤傲的人格魅力，使其成为欧洲影坛的重要角色之一。
考里斯马基生于芬兰奥利马提拉（Orimattila），坦佩雷大学新闻学出身，毕业于赫尔辛基大学，之后在慕尼黑电影博物馆自学电影，当时已经是小有名气的电影评论家，后来跟随哥哥米卡·考里斯马基（MikaKaurism?ki）走上了电影之路。二十几年来拍摄了很多可以载入世界电影史的影片，成为欧洲影坛不可多得的“怪才”。
《勒阿弗尔》（LeHavre，）是考里斯马基“海港城市三部曲”的第一部，拍摄于法国上诺曼底省港口城市勒阿弗尔，勒阿弗尔拥有仅次于马赛港的法国第二大港，因此治安堪忧，是法国内政部所谓重点治安区，甚至存在“市区暴力”。然而，考里斯马基这部电影却告诉我们，勒阿弗尔没有坏人。
影片主要讲述了擦鞋匠马塞尔冲破重重险阻帮助一个非洲黑人男孩偷渡到英国寻找母亲的故事，其中间杂着他需要面对妻子阿莱缇的不治之症，无形中给影片凭添了戏剧性。从马塞尔和阿莱缇两个人物的设置上也可见考里斯马基在这部影片中有对马塞尔·卡尔内及其《天堂的孩子》（Lesenfantsduparadis，）致敬之意。《勒阿弗尔》显然集中了考里斯马基诸多巧思，是他从艺术形式的各个方面对从影经历的总结，因此具有较高的美学意义。本文即尝试从这部电影出发，进而梳理出考里斯马基的电影艺术及其美学。
《勒阿弗尔》
光影与镜头：《勒阿弗尔》的电影语言
一个导演的风格往往成为他的标签，如小津安二郎的仰拍、阿巴斯的全景镜头和贝拉·塔尔的长镜头等。从风格上说，考里斯马基的电影也如很多欧洲导演一样追求视觉上的极简主义，而这种极简主义背后蕴含着导演对于电影主题、人物、背景和色彩等诸多方面的深入思考，《勒阿弗尔》同样延续了考里斯马基的一贯风格，从不同的角度呈现事件，其中最重要的是他对于色彩、光线和镜头的处理。
考里斯马基非常重视光在电影中的运用，《勒阿弗尔》中几乎每一个镜头都存在光线对场景的烘托，一般是光线从侧面进入画面，强调人或者事物的特质，也有从镜头背后产生的高光，凸显画面中的重要部分，这两种光线的使用在电影中往往交叉运用，但都恰到好处，如港口集装箱被打开后，考里斯马基用多个镜头介绍生活在集装箱里的非洲黑人偷渡者，这些特写镜头定格在偷渡者的面部，几乎都给了高光，这就把他们那种漂泊的恐惧和的流离的茫然刻画得细致入微；而集装箱外面的法国警察等人身上的光线则做了侧面光源处理，通过光区别了室内和室外两群人，同时也集中交代了影片的主要人物，可谓一举两得。
光线在《勒阿弗尔》中并不仅仅是渲染环境的工具，它也起到心理象征的作用，当马塞尔请小鲍勃举行演唱会时，小鲍勃以一个剪影的形式呈现，因为和妻子发生口角并分居使他苦恼，所以用剪影表现愁云笼罩，当他妻子出现在他面前时，则给了他面部一个高光，其喜悦之情溢于言表，其间观众竟然可以清晰地看到光线的转换变化，这种舞台剧式的风格也可以看出考里斯马基电影中光线和色彩的运用推向了极致。
此外，《勒阿弗尔》的画面颜色也非常考究。整个影片的画面呈现出淡淡的蓝灰色明显借鉴了梅尔维尔的风格，门窗的颜色、人们的衣着和广阔的大海都呈现出蓝色，既是因为故事发生地的港口背景，又重复着考里斯马基电影一贯的“做旧”风，而影片中的几抹红色据他自己说是来自小津电影中红色茶壶的美感，这种蓝灰色写意加红色点染的手法使影片从始自终给人一种不急不躁的平和之感而又不乏瞬间的惊喜。
红色是考里斯马基在《勒阿弗尔》中比较钟爱的颜色之一，虽然出现的次数不多，但是也赋予了红色非常深的意义，比如妻子生病住院后，马塞尔送给妻子一束红色康乃馨，后来在病床头又出现一支红色玫瑰，都是对阿勒提病情向好的暗示；小鲍勃演唱会上的红夹克非常惹眼，一方面是妻子重回身边的激情所致，一方面也象征帮助马塞尔战胜困难的决心；而影片最后黑人男孩行前的红色外套无疑是顺利逃离勒阿弗尔的寓意。
由此可见，《勒阿弗尔》的画面颜色设定并不是毫无来由，而是根据故事情节发展的需要用颜色配合叙事和人物的心境，虽然表现出来的都是小细节但是却可以看出考里斯马基的功夫远在电影之外。
在镜头上，考里斯马基的场面调度非常明晰，剪辑也很直接，但运动镜头很少，他多用固定镜头渲染气氛或表现人物，而这种固定机位的选择并不是记录的而是艺术的，都是经过精心安排而看上去恰到好处，使画面呈现出一种规规矩矩的稳定性，每一组镜头所呈现出的画面比例、色彩和结构都非常协调，处处可见小津安二郎对考里斯马基的影响，而影片最后那个粉色桃花在风中轻摇的空镜头俨然和小津如出一辙，颇有向其致敬之意。
《勒阿弗尔》中的固定镜头不但数量多，而且质量也很高，每一个镜头都经过精心处理，很多镜头借鉴了西方绘画作品，如警长和小酒馆老板娘交谈的那个场景就有意无意间借鉴了塞尚的《玩纸牌的人》的构图。值得说明的是，《勒阿弗尔》的布景和表演都具有很强的戏剧性，前文所述以小鲍勃为中心的光线转换本身带有很强的舞台性，只有在现代戏剧舞台上才会有这样的灯光出现。考里斯马基将之用于电影中无疑是一次电影实验。
马塞尔家里的布景也颇具戏剧效应，给人的感觉是用家具建构出了一个舞台，无论是马塞尔和妻子还是和黑人男孩都在这个舞台中进行表演，因为家具排列组合的张力指向就是镜头的中心舞台。就表演而言，演员的很多表演都刻意放慢了速度，以造成一种舞台效果，警察发现港口集装箱中偷渡者那场戏本来应该是非常紧张的，但是却被考里斯马基做了“慢处理”，以至于给了黑人男孩逃走的时间，这种场景设置和独幕剧非常类似。
双重主题：爱与政治的双重变奏
法国思想家巴迪欧认为，哲学既是一种断裂，又是在断裂处制造出一种新的综合，电影作为一种哲学实验反映出了这种断裂与综合，继而成为形而上学意义上的综合艺术。巴迪欧同时指出爱与电影存在着亲密的关系，他以道格拉斯·瑟克（DouglasSirk）的《无情战地有情天》（ATimetoLoveandaTimetoDie，）和阿兰·雷乃（AlainResnais）与玛格丽特·杜拉斯（MargueriteDuras）的《广岛之恋》（Hiroshimamonamour，）为例，说明电影的运动来自于爱，向政治而去。
从这个意义上说，《勒阿弗尔》也是一部爱与政治相互交织的电影，一方面给观众制造出了善与爱的多种可能性，一方面呈现出了鲜明的种族和移民政治。
《勒阿弗尔》从爱开始。马塞尔年轻时是个作家，向往自由，人到中年选择生活在勒阿弗尔当一名擦鞋匠，一天的收入虽然不多，但是悉数补贴家用；他和邻居之间相处和睦，大家知道他家里生活拮据，因此总是与之一些吃食作为资助；妻子勤俭持家，对马塞尔的照顾无微不至，可见以马塞尔为中心的人物和环境设置充满着浓浓的爱意，无论是夫妻之间还是邻里之间都呈现出爱和善的关系。同样是因为爱，黑人男孩随爷爷转道勒阿弗尔是为了和远在英国的母亲相聚，为了这次相聚，他们可谓历经劫难。就这样，导演让这有爱的一老一小在勒阿弗尔相遇，他们的爱是推动《勒阿弗尔》故事情节发展的行动元之一。
对于马塞尔来说，第一次看见黑人男孩是在码头，逃出集装箱的小男孩已经长时间未进食，海水齐腰，可以说又冷又饿，马塞尔看到孩子的眼神即刻心生怜悯，是内心本能的善让他无论克服任何困难都要帮助男孩摆脱困境。对于男孩来说，他深深地感激马塞尔，所以处处为马塞尔考虑，特别害怕因为自己影响了马塞尔的生活和声誉。另外，马尔塞的邻居出于爱心和同情心都给与马塞尔以极大支持，无论是杂货铺老板还是越南人，无论是小酒馆老板娘还是小鲍勃听说此事后都伸出援手，使得《勒阿弗尔》整部影片爱意融融。
《勒阿弗尔》也呈现出了某种种族和移民政治。种族和移民问题一直以来都是欧洲电影导演所关心的问题，很多电影以此为中心建构叙事，如年金棕榈影片《阿黛尔的生活》的导演柯西胥就是一例，无论是《谷子和鲻鱼》（Lagraineetlemulet，）还是《伏尔泰的错误》（LaFauteàVoltaire，）都和移民有关，欧洲导演对移民问题和种族问题的思考由此可见一斑。
由于历史的原因，无论是在法国还是在欧洲其他国家，种族问题和移民问题都是一个政治问题，在勒阿弗尔这样的港口城市，问题则更具普遍性和严肃性。黑人男孩随着爷爷偷渡到勒阿弗尔，目的是去和同样偷渡到英国的母亲汇合，之后被更夫发现以致警察全城搜捕逃走的小男孩，情节虽然简单，但是考里斯马基呈现出的却是一个非常严肃的社会问题和问题背后的矛盾性。
一方面，偷渡在法国属于犯罪行为，但是马塞尔和小男孩的行为却能够换来观众的同情以至于道德感战胜了法律；另一方面，就世界范围而言，种族、移民和偷渡等问题确实是亟待解决的问题之一，没有人会怀疑其中的合法性，这两方面杂糅在一起使得平淡的叙事背后存在深刻的矛盾性，加之考里斯马基在《勒阿弗尔》中特意加入了一个新闻片段，内容是警察和偷渡者的对峙和偷渡者的凄凉处境，意在反问政府对偷渡者的态度是否合法，更深化了这种矛盾性。
需要说明是的，《勒阿弗尔》中的爱与政治并不是两条线索，而是交织在一起的共同体，在爱中反思政治，在政治中表现爱。最能体现这种爱与政治双重变奏的人物是警察，警察是一个有爱之人，他阻止枪手开枪放走了男孩，但是又一次又一次出于警察的天职给马塞尔施压，而影片结尾处警察的爱战胜了政治，帮助马塞尔和孩子度过难关，也是考里斯马基的神来之笔。
《勒阿弗尔》的结局设计得与考里斯马基之前的影片都存在与众不同之处，影片的两条线索都以“大团圆”的喜剧模式收场，黑人孩子在马塞尔的帮助下顺利离开法国，马塞尔的妻子也大病痊愈，这种结局与其说是故事性的不如说是寓言性的，同时也建构了一个爱与政治同生共存的乌托邦世界。但无论如何，这都使考里斯马基的电影完成了一次转型，也使余下“港口城市三部曲”更值得期待。
考里斯马基的电影美学
《勒阿弗尔》是考里斯马基继《薄暮之光》（Laitakaupunginvalot，年）后的又一部作品，虽然拍摄前后只用了50余天，但却积蓄了导演本人五六年的能量，每一个细节的设置都倾注着导演的心血，因之虽然不能称其为考里斯马基的代表作，但是无论是电影叙事、主题还是语言上都堪称考里斯马基的集大成者，从这个意义上说，从《勒阿弗尔》也能透视出考里斯马基的电影美学。
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