文/肥内（台湾）
编/九只猫（上海）
是枝裕和的“演进”造像术＃3（原载《DVD导刊》）“演进”一词借自巴赞，用起来无疑耸动，这也是我用它的原因。讽刺的是，巴赞以为深景深长单镜就是“电影语言的演进”，可就在他辞世不久，他的好朋友雷乃或者他的杂志所栽培出来的戈达尔，分别以自己的方式，重新赋予了“蒙太奇”更深且更多变的新意；同时，在巴赞用“语言”来比喻电影后不久，也在一些“严谨的”学者探讨下，结论出电影只是一种“类似”语言却无语言实质的材料，并因而开启了学院中严肃对待电影的种种研究学科。换言之，电影根本不是按照巴赞的预测在“演进”的。而在此，是枝裕和作为普遍意义上的“作者导演”，难道他现在的发展又是人人都接受的吗？或者说，他真有所谓演进之说？姑且不论观众对是枝裕和从《幻之光》（）到《如父如子》（）近二十年间，在影像的呈现上明显的转变是好还是不好，见仁见智；但他似乎有一点没变的在于，他的风格基本上仍是紧贴著题材而生。这也是为何，同样以小孩为核心，《无人知晓》看起来如此工整，而《奇迹》却又展现得颇为琐碎－－这一词经常是人们批评这部片的惯用语－－，一部分原因是因为《无人知晓》拍得太过明亮，这份明亮是需要的，用以对比片中那个巨大的不幸，但《奇迹》不同，特别是在选择布满火山灰的鹿儿岛为舞台这个前提下，影像的基调根本上已经底定，在一种有序（火山会喷发）中的失序（不知道何时会喷发）的矛盾中，最终指向了一种必然性：九州列车必然要启用而“燕”号与“樱”号列车也一定要交会的－－而这个交会并不会真的产生奇迹，因为奇迹在它完成前已经存在，就在起心动念之间。《奇迹》看似琐碎，纯然与其对象（一群小孩们）有关，就像《幻之光》的静谧镜头主要贴近于女主人公那幽静的创伤心理。《如父如子》还要比《无人知晓》更工整，因为主人公良多一直以一丝不苟作为他想望中的“人生胜利组”，而他的“儿子”庆多也是以相同的方式回应他。因此，即使镜头需要在大人与小孩之间游移，却始终是稳定的，除了少数几次的移动，特别有两次的飘移，像极了在《空气人形》中为配合充气娃娃这样的被摄体（乃至于她所遍及的周遭世界）而采用的漂浮摄影。在《如父如子》中的两次漂浮出现在片头不久，一次是良多夫妇带著庆多去参加小学的入学考试，测验结束后，一家三口走下回旋梯后，摄影机舍不得离开这个等候大厅，亦步亦趋地跟了上来，并且在撤空的大厅中继续前进。彷佛这里有什么事情要发生，但又什么都没发生。另一次是当晚，良多在离开学校之后返回公司加班，并且于傍晚给家里打电话说会再加班一下，庆多听到电话声赶忙跑去接电话，摄影机同样返回已经撤空的客厅，这里好似也要发生什么了……让我们先暂时回来举几个例子，说明是枝在不同时期的影像呈现。在《幻之光》里头有一个镜头教人印象深刻：女主人公在改嫁到小渔港之后，仍旧闷闷不乐的她，一天在新丈夫带著，到市场去让一些经常光顾的老板认识一下，这是一个固定长镜头，就是这么样的驻足观看，才目击到光影的变化，从阴天转晴（图1、2），恰好是阿婆挖苦他说：“你看看他对这新太太还真有够自豪的！”假如说这个镜头不是人为打光造成的结果（可能性很低），那么真的就是长单镜美学所带来的意外惊喜。在《步履不停》则已经透过“内部蒙太奇”的方式，硬是要将对照的路人置放在背景中，在那里，父子之间亲密的互动甚至让本来就被柱子挡到的母亲更没有表现的空间，直接对比的前景这对“新”父子之间的“无互动”（图3）。其实《步履不停》这类镜头不多，以致于在访问是枝裕和时，我问到他当时在构思镜头调度时，似乎跟《如父如子》有显著差异时，他自己也不以为存在著这样的差异。然而，不管他是有意无意规避了这个问题，但观众如我总是欣喜于在后来的作品中几乎找不到这种“设计感”这么强的镜头。那么我们再回到刚刚说到《如父如子》的两个“漂浮”镜头。它们像是一种神启般，起了某种预示的作用：正是因为小孩子要准备进小学，所以使得小孩有机会验血型，这才让琉晴的父母发现琉晴可能不是他们的孩子，也才揭发了整个抱错孩子事件；另一方面，正因为前面这个抱错孩子，将使得良多的家庭（当然也包括雄大一家）遭到重大变异，那个客厅自然也要产生变动。基于这种手法的镜头在片中同样不常见，才使得导演在面对我这样的问题，“这部片在戏剧性上几乎可说是您近十年之最，请问这跟影片中常安排人物处在画面外有直接关系吗？”时，他仍旧还是有点摸不著头绪，反问我“有吗？有很多吗？”事实上当然是没有，不过当时是因为仅看过一遍，难免印象有错，怪只能怪这一两镜头给人的印象太深，以致于以为片中随处都充满这样的设计。然而，导演倒是进一步阐释：“我这次采取的态度是往后退一步，有点像是在旁边一直看著，摄影机也是像这样的感觉，伺机而动的感觉。”这么一来很清楚了，导演回到了他捕捉《奇迹》的那种起心动念。对这种情状的捕捉可说是给了导演很大的演绎空间，或者可以说是与观众之间一种默契的形成，顿悟于是也可以操作。就像在他早年的纪录片《另一种教育》一样，被纪录的那个班级饲养的小牛，本该在三月底归还牧场，可是却在距离约定时间还有一周多的时间，便提前送还小牛，这与再早一些因为是否归还小牛问题，老师跟学生之间发生了一次尖锐的对话有关：老师质问学生们“是因为很闲才喂养小牛吗？”学生中却没有任何人可以为这个质问提出有力的反驳。或者像在《奇迹》中的开头与结尾都安排了哥哥在阳台拍打沾满了火山灰的抹布，只是开头时镜头仅仅是守在阳台边看著哥哥的动作，而在片末时，摄影机似乎被解放似的，从不同角度，甚至在屋外的视角看向哥哥，彷佛他历经了这场追逐奇迹之旅，而敞开了心胸接纳与弟弟的分离，以及分开后各自有各自生活的事实。至于在《如父如子》自然就是良多突然发现儿子在被换回之前拒绝带走的相机里，原来装满了自己各种无知觉的照片（熟睡的、背对著的），这才惊觉庆多是以这种方式爱著、守护著自己。有人嫌相机这个设计太刻意、矫情，但这就是实际上的情况，导演表示过，这部片的初衷就是他这个也因为工作很少跟女儿相处的父亲也在无意间发现手机里都是女儿偷拍他睡觉的照片，因此有了灵感做了如是的设定。但不管是什么道具，总之，重点在包容那个瞬间。于是来到片末，当良多在河边向庆多道歉，并且最后做出庆多无法想像与适应的拥抱后，庆多该如何去面对这种转变？两父子会突然之间形成什么样的互动？这几乎是“无法拍摄”的，因此，在相拥后回到雄大的电器行时，出现了片中第三次将人物留置镜头外（图4），这一次是因为无法呈现，或者说强制留出顿悟空间给观众的时刻。如果说是枝因为拥抱了戏剧性而迫使他在场面调度上做出许多适应上的调整，进而让观众可以观察到一个导演的进化，其实，何乐而不为？-FIN-
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