—深焦片单·儿童节专题—
不只是儿戏：电影中的童年
策划
柴路得（西雅图）
执行
深焦编辑部
编辑
阿萌（北京）
自其诞生期，电影与童年便如影随形：卢米埃尔兄弟把婴儿进食搬上银幕(LeRepasdebébé,)，先锋影人乔治·阿尔伯特·史密斯(GeorgeAlbertSmith)通过一个手持放大镜观摩日常的男孩探索了最早的主观视点镜头，更不必说梅里爱(GeorgesMéliès)依赖电影的魔术在《月球旅行记》等作品中如何“制造”出一种自内而外的儿童嬉戏式愉悦和精神体验；著名早期电影生产商Thanhouser公司制作的短片开宗明义地让电影胶片成为唯一能证明儿童“清白/纯真”的证据(TheEvidenceofFilm,)，奥森·威尔斯则宣称电影是“任何一个小男孩所能获得的最大的电动火车玩具”；
从卓别林被学者所称之为“儿童式厚脸皮杂耍”(childlikecheekinessandplayfulness)的身体表演，到好莱坞黄金时代一众童星引领的“儿童迷恋”(thecultofthechild)消费热潮；从意大利新现实主义电影传统开启的孩子作为社会历史见证之眼的全球记忆版图，再到成群的当代影人或以电影大师的童年为题展开弗洛伊德式的光影生命之源的想象(Enfances,)，或以儿童作为(早期)电影史的隐喻来拍摄各种数字时代挽歌式的迷影短片向前辈和传统致敬(LumièreandCompany,;ToEachHisOwnCinema,;FutureReloaded,)——电影史与童年无疑早已彼此拥抱，相互嵌入。
银幕上的孩童，处处是生机，有纯真、有欲望，有没心没肺，也有琐碎之恶；摄影机之眼常被看作儿童化的“天真之眼”，陌生化寻常之境，释放成人理性和秩序的焦虑，模糊道德人伦，也挑战机器化现实主义的局限。童年被建构之地，除了银幕，还有场景调度现场、影院剧场，以及电影以任何形式流动、穿梭，被消费、被感知、被沉淀的所在。童年，成为必要的历史与记忆的场域，既导向消逝或延宕的过去、怀旧的物象、个人与集体的乡愁，映射被问题化的焦灼现实，又能转向承诺、期许和那个并不在场的未来。德西卡的“孩子们在看着我们”一语道破在愉悦之外电影与童年纠缠的动力学：电影使儿童的目光成为规训之力。此语未点破的另一面还有：电影经由“我们”凝视儿童的方式，归根结底是政治的。
作为“尚在形塑中的成人”(adultinthemaking)的孩童其实隐喻着孕育中的变化，更像一个不同意识形态力量均能任意填充、展演的空旷剧场。时值咱们共有的“儿童节”，深焦的本次专题意在为你打开这个自电影史发端之处便已生机盎然的空旷剧场——
电影许给我们的童年，不应该只是简单粗暴的缅怀和“萌”消费，不仅仅是“儿戏”式的插科打诨、暴力和荷尔蒙，不止于“记得那时年纪小”的无国界通感，还可以成为一种观看方式，遭遇世界的方式，一种“我们”存在的方式，更有被遮蔽、被遗忘的太多种可能性。祝福每一个永不老去的你，通过浏览以下不同的可能性遇见并进入属于自己的那个剧场。儿童节快乐！（柴路得西雅图）
1
《风中的孩子》
清水宏/日本/
文：荒也（北海道）
如果全世界关于童年的电影中只能选一部的话，你会选择什么呢？
是让?维果那叛逆与诗意的《操行零分》（法国）？是约瑟夫·罗西那政治寓言的《绿发少年》（美国）？是维克多·艾里斯那神秘中带着刺痛的《蜂巢幽灵》（西班牙），还是康涅夫斯基那西伯利亚港湾的铁轨上欢唱《死亡与复活》（俄罗斯）？
那么之于日本电影，除了小津的《我出生了，但…》（）和成濑的《真心》（），清水宏更值得推荐。从早期的《童年的四季》、《塔》到《蜂巢的孩子们》，清水宏从未将镜头从孩子们身边移开。当电影尚且还受制于戏剧影响的年代，清水宏却早已将摄影机搬向室外，去捕捉最原初的风景。也正是出于对演技的厌恶，相信人物本真的样态，小孩往往成了其电影的主角。
《风中的孩子》（）作为其代表作之一，讲述了四口之家，因为父亲被捕之后，家庭发生剧变。兄弟二人不得不分开，被寄送伯父家的三平，一下爬到高树上，一下坐进洗衣盆在河中漂流，一下跑进马戏团。而这些调皮捣蛋行为都无外乎，他能更接近远方思念的家。最终父亲无罪释放，一家人得以团圆。在庭院里，父子三人又一起玩起了相扑。当三平刚扑到父亲身上便开始嚎啕大哭。清水宏没有将镜头对准三平的脸部，用眼泪制造煽情。就像本片无一特写一样，此处只是用全景将三父子收入同一个镜框当中。而此时玩耍中的三人场景，反倒带着一股暖流突然逆袭心底。
2
《擦鞋童》
德·西卡/意大利/
文：董肥楽（成都）
年在《孩子在看着我们》中德·西卡用儿童的眼睛去注视世界倾覆与坍塌。两年后，他又用《擦鞋童》描绘了儿童在成人世界里的流浪与丧失。如果说电影史学家乔治·萨杜尔用”把摄影机扛到街头去”为意大利新现实主义“作下注解，那我们不妨进一步的用”到街头去拍儿童“来描述德·西卡和他这些
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