赵勇按
说到劳动，我们大概首先会想到脑力劳动和体力劳动，它们隐含着社会分工，同时也制约着人们对自己本质力量的真正占有。所以，曾几何时，这两种劳动成了需要消灭的“三大差别”之一。
其实在古人那里，这种差别并不是很大。郭阳光从文人的仕与隐中看到了农耕的苦与乐，我却觉得，当他们白天“开荒”或“种豆”，晚上就能吟出“开荒南野际，守拙归园田”或“种豆南山下，草盛豆苗稀”的诗句时，或许他们已登堂入室，进入到马克思所描摹的愿景之中：所谓大同世界，就是可以随心所欲干事情，“上午打猎，下午捕鱼，傍晚从事畜牧，晚饭后从事批判，但并不因此就使我成为一个猎人、渔夫、牧人或批判者。”
马克思确实是一个伟大的梦想家，他把体力劳动（捕鱼打猎）交给白天，又把脑力劳动（从事批判）交给夜晚，设计得确实浪漫。当然，白天的劳作必须轻松愉快，倘若定额过高（比如须捕鱼三百条），负担太重（累得呼哧呼哧大喘气），晚上他还怎么从事批判？
但萨特却不信这个邪，他曾经说过一句名言：“健康是干什么的？与其有一个很好的身体，不如去写《辩证理性批判》。”于是在赵天舒笔下，我们看到一个“用烂了自己的‘健康资本’”的萨特。这种被疯狂写作支撑起来的劳动观，或许确实源于他长得丑，因为“人丑就该多读书”，甚至长得越丑，就越要“发愤著书”。但是，当他劳作到不要命的地步时，其中更应该关联着他所谓的“我写故我在”（J’écris,doncjesuis）和“人生始于绝望的彼岸”。无论是前者还是后者，那里面都有一种形而上的焦虑。
路遥也有这种焦虑，不过此焦虑显然更具中国传统。路遥所追求者，是通过写作这种诚实的劳动达到身心的自我完善。党文亭不仅强调了路遥的这种价值追求，而且还揭示了一种或许只属于他本人的“路遥式劳动”——他是作家，就像卢卡奇评论蒙田时所言，“从事的是世界上最深奥的一种‘脑力劳动’（Gedankenarbeit）”。但他又一直追求着体力劳动的充实和快意。因此，“像牛一样劳动”绝不是一个简单的比喻，那应该就是路遥本人的真实写照。
也有不劳动或不需要劳动的。毛泽东说：“贾宝玉不能料理自己的生活，连吃饭穿衣都要丫头服侍，这种全不肯劳动的公子哥儿，无论如何是不会革命的！”但尽管如此，郭佳还是从《红楼梦》中顽强地梳理一种“针线女工”的劳动。不过，对于薛宝钗和林黛玉来说，她们做女工，或许正如郭佳所言，也仅仅是为了强调身份认同，却无论如何也做不到“香汗淋漓，娇喘细细”的份上。原因很简单，因为她们是大户人家，是贵族。
什么是贵族呢？冯小刚有过一个有趣的解释：“早晨一睁眼无数窗帘就被徐徐拉开，从卧室一路走出去，人到门开，你要慢一步拉门，他就直接撞门上了，因为这种事从他生下来就没发生过。除了做爱和狩猎亲力亲为，其他一切都不伸手，油瓶子倒了都不扶。”这种贵族想象，我记得已被他设计到了《私人订制》的贺岁片之中。
但问题是，《红楼梦》的时代已一去不返，贵族在今天也是稀有物种，大街上的人群乌央乌央，绝大多数还是劳动人民。您瞧，“人民”是需要“劳动”的，不劳动者是不得食的。所以，尽管“衣来伸手饭来张口”令人艳羡，但作为劳动人民，我们肯定还得向萨特和路遥学习，向“劳模”的目标挺进。当然，话说回来，身体又是劳动的本钱。如果透支性地劳动，不惜把自己的健康资本用烂，或许那又是马克思所谓的“异化劳动”了。
年4月9日
萨特：人丑多读书，绝望才写作
文/赵天舒
如果用“劳模”一词来评定一位作家，这不一定是赞扬。写作不以量取胜，一个人写得多、产量高，并不意味着他是个上乘作家。相反，作为人类智慧的高度结晶，写作往往给人一种“浓缩的都是精华”之感。福楼拜每写一句话都要反复修改，马拉美创作一首诗也要酝酿十年。当然，历史长河中总会出现几个旷世奇才，灵感源源不断，写作不假思索，作品篇篇流芳。但试问多少作家之中才能出一位“斗酒诗百篇”的李白？相比之下，“语不惊人死不休”似乎是一条成为优秀作家更切实际的道路。
让-保罗·萨特（Jean-PaulSartre，年—年），法国20世纪最重要的哲学家之一，法国无神论存在主义的主要代表人物，是优秀的文学家、戏剧家、评论家和社会活动家。
但无论如何，没有比“劳模”更适合萨特的形容词了。萨特是个出了名的工作狂，写作仿佛搏命，好似一台永动机，不停生产作品。当然这里需要将哲学家萨特与文学家萨特区分开来：前者搞批量生产，后者则偏爱精雕细琢，因为萨特认为哲学作品仅为表意，不存在风格问题，而文学则不然，必须字斟句酌。不过总的来看，如果萨特说自己懒惰，那自古及今的作家们真要无地自容了。这是萨特晚年时期的一个生活片段：
对自己，他一直践行着这种生活信条：把工作排满，从不停歇。一旦疲倦、犹疑或者困顿，他便吞食兴奋剂。虽然他动脉先天性的狭窄让他更易得病，但至少可以说，他并没有做任何努力来预防疾病的发生。他已经用烂了自己的“健康资本”。他也知道这一点，因为他曾这样说过：“我宁愿早死些日子，也要写完《辩证理性批判》。”我甚至想过，受果代克的书的影响，他是否多少有意地选择了自己的处境。他并不真正希望去写福楼拜研究的最后一卷，但由于眼下没有别的计划，他也因此无法放弃这件事。怎么办呢？对我而言，我可以做到一边闲居度假，另一边生活并不丢失其全部意义；萨特却非如此。他爱生活，甚至是热情洋溢的生活，但条件必须是同时能够工作。在这本叙述中读者已经看到，工作时刻萦绕着他。当面对自己无力做好工作的窘境时，他便毫不夸张地过量服用兴奋剂。同时他又给自己安排了过量的工作，超出了他的承受极限，因此导致了无可避免的健康危机。（拙译自波伏娃《永别的仪式》。SimonedeBeauvoir,LaCérémoniedesadieux,Paris,Gallimard,,p.-.）
书名：萨特传（《永别的仪式》中译本名）
作者:[法]西蒙娜·德·波伏娃出版社:百花洲文艺出版社译者:黄忠晶出版年:-04
《永别的仪式》是残酷的，它赤裸地见证了萨特的生命在最后十年之中如何枯萎凋零。萨特因此走下神坛，同众生一起平等面对人类无法逃脱的宿命——衰老。可在这一段中，波伏娃却在字里行间为萨特塑造着神话：摧毁他的不是岁月，而是他自己，是他亲手选择了自己的衰亡。“每个人都在自身之中酝酿着自我的死亡，正如果子包裹着自己的果核。”（《永别的仪式》,p..）引用里尔克，波伏娃想说，是萨特自己耗尽了自身的健康，熄灭了自我的生命之火。在颐养天年的岁数依然保持高强度工作，萨特仿佛已经预感到死之将至，似乎焦急地想著书立说，赢得生前身后名。但彼时的他已经著作等身、享誉海内外，何况他本人厌恶名誉，连诺奖都不肯赏脸，怎会如此急功近利？也许工作之于萨特就如毒品，一旦上瘾，虽吞噬身体，却妙不可言、难以自拔。可片段中并看不出写作之于他是一件乐事。法语的“工作（travailler）”一词，词源上本意为“折磨、使受苦”；“用烂了自己的‘健康资本’”，更是一句粗俗之语，仿佛苦役犯人身上被纤绳磨破、被鲜血浸染的粗布衣衫[1]。总之，写作带给萨特的痛苦似乎大于快乐，因此这不要命的工作态度仍然令人不解。萨特曾说过：“我写故我在（J’écris,doncjesuis）。”通过置换笛卡尔的自我意识，萨特将写作确立为了自己存在的第一因。说了半天，也许这一切并不复杂，写作单纯只是萨特的存在方式，一旦停止，他自己也就不存在了；他一刻不停地写作，也只是想继续存在下去罢了。
西蒙娜·德·波伏娃（SimonedeBeauvoir，年1月9日-年4月14日），又译做西蒙·波娃瓦。法国存在主义作家，女权运动的创始人之一。代表作《第二性》。
但这轻描淡写一句话，是萨特用一辈子提炼出来的。写作贯穿着他人生始终，在不同的阶段对他有着不同的意义。因为有早年间误入歧途的经历，才有晚年时大彻大悟的体验。
注：[1]“用烂”的法语原文为uséjusqu’àlacorde，本意为衣物穿久了磨损破洞，转义为某件事情老生常谈令人厌恶，是一个十分口语化、粗俗的表达，罕见于书面。
写作的假象
萨特无疑是个天才。
黑格尔说，哲学就好比密涅瓦的猫头鹰，在黄昏时分才展翅高飞。但是萨特的猫头鹰似乎起飞得过早：在常人刚换下开裆裤、还未进入青春期的年纪，萨特已经遭遇到了形而上的危机。在《文字生涯》中萨特认为，自己父亲的过早离世，意味着弗洛伊德所谓的俄狄浦斯情结在他身上没有应验，所以自我存在的开端是一种绝对的自由。可自由却是难以承受的，因为生活没有目标，人生也没有奋斗的方向。因此萨特开始活在别人的眼光里，开始扮演成年人眼中模范儿童的形象，成为了一个“循规蹈矩的男孩儿”[2]，以此为存在寻找一个支点。可这样的自我欺骗没持续多久，空洞与迷惘就再次找上门来。这一回，萨特选择封闭在自我的内心世界中，扮演角色给自己观看，满心想着“天生我材必有用”。而这个角色，便是跟随了萨特一辈子的作家形象。
普通人十一岁，大字不识几个；萨特的十一岁，发现了存在的偶然性，为一生的哲学思考定下了基调，也开启了自己的“文字生涯”。偶然性的对立面是必然性，简单而言就是一种目的论，认为人的存在必然有一个目的，必然在世界中有一个既定的地位。无论是宗教意义上还是在社会层面，人必将扮演某个角色，而正是这个角色赋予了人以存在的意义。但萨特在孩提时期就揭穿了这个谎言：在本质上，人的存在就是一个偶然现象；子女、员工、信徒，这些都是人类为了给自己的存在找一个理由而赋予自我的外部形象，任何人的本质属性都不是先天确定的。所谓“存在先于本质”，人只有自我存在这一个确定的现实，却无任何既定的真理。
作者:[法]让-保罗·萨特出版社:人民文学出版社译者:沈志明出版年:-01-01
如此而言，既然我们的本质不是被预先定义的，那我们在根本上是就是绝对自由的。但如果在萨特存在主义的维度思考这句话，那自由也是人类一切痛苦的根源，“人注定会受自由之苦”。卢梭说“人生而自由，却无往不在枷锁之中”；而在萨特看来，枷锁更像是人类的一个避风港、桃花源。因为当我们一旦意识到存在的绝对自由、意识到我们在世上的一切形象都是幻影之时，无边无垠的孤独便随之袭来，足以将我们摧垮。相比之下，我们更愿意逃避到外部社会赋予我们的角色之中，自己锁上枷锁，然后将钥匙永藏大海。加缪将这种痛苦定义为荒诞感，是“人与其生活的离异，演员与其背景的离异”。（《西西弗神话》，加缪著，沈志明译，《加缪全集：散文卷I》，上海译文出版社，，第79页。）我们如若一直演戏却不自知，了此一生，也算幸事；可一旦发现自己在演戏，发现舞台布景、观众都与自己的存在本无关联，表演本身失去了意义，这样的茫然无措，却令人无法承受。
的萨特
因此，《文字生涯》其实根本不是一个天才作家的诞生史，而更像是萨特自己的一本“忏悔录”。其写作生涯的开端并非神话，正相反，写作对于他首先是一种逃避方式。正如其他人笃信上帝、努力工作、成家立业、生儿养女一般，萨特选择扮演作家的角色，为的仅仅是给自己无根的存在找一个支点。“我的一生以逃避开始，外部力量使我逃避，从而塑造了我。”童年的精神危机也许显露了他早熟的才华，似乎让他异于常人。但归根结底，他依然向人性的懦弱做了妥协，用写作取代了上帝，活在被他自己形容为“疯狂”的幻觉之中：“我对天主教的神圣信念转移到了纯文学；我成不了基督教徒，却找到了他的替身：文人。文人的唯一使命是救世，他活在世上的唯一目的是吃得苦中苦，使后人对他顶礼膜拜。”（《文字生涯》，萨特著，沈志明译，《萨特文集：小说卷I》，人民文学出版社，，第页。）时下流行的一句网络语言叫做“人丑就该多读书”，放在萨特身上再合适不过：自己本身又矮又丑，何况存在本身更加令人“恶心”，他所能做的，就是编织一个写作的幻象，仿佛这是自己天生注定的使命，然后沉浸其中，自我麻痹。
注：[2]波伏娃的第一本自传叫做《一个循规蹈矩的女孩儿的回忆录》（Mémoiresd’unejeunefillerangée）。
存在的零度
“文学救世”这种目的论其实不是坏事，以其产生的现实意义来看，已经可以算是最高尚的写作动机了。在“疯狂”的年岁里，萨特过得顺风顺水，春风得意：考入高师，结识了他的“海狸”，以第一名的身份通过教师资格考试。如果时刻被荣誉与成就包围着，还能一直沉浸在这高尚的信念中坚持写作，也许他依然能够成为一位伟大作家。只不过，萨特本就偏爱走极端，其政治主张况且不谈，在哲学领域也一定要寻根问底，与自我这种不诚实的态度做个了断。而文字生涯遇挫，也让他痛定思痛，重新开始反思写作之于他的意义。
在勒阿弗尔教书的年岁里，自诩天才的萨特投稿屡屡遭拒。于是他乎卧薪尝胆，写就了二十世纪法国文坛最重要的作品之一——《恶心》，并开始了哲学鸿篇巨著《存在与虚无》的撰写。两部作品的核心问题依然是存在的偶然性，但彼时萨特的思考却更进了一步。在关于栗树根的经典片段中，萨特对偶然性做了如下定义：
我的意思是，从定义上说，存在并非必然性。存在就是在那里，很简单，存在物出现，被遇见，但是绝不能对它们进行推断。我想有些人是明白这一点的，但他们极力克服这种偶然性，臆想一个必然的、自成动机的存在，其实任何必然的存在都无法解释存在。偶然性不是伪装，不是可以排除的表象，它是绝对，因此就是完美的无动机。一切都无动机，这个公园，这座城市，我自己。（《恶心》，萨特著，桂裕芳译，《萨特文集：小说卷I》，人民文学出版社，，第页。）
萨特将现象学融进了本体论当中，把两个看似矛盾的学科综合在了一起。存在的偶然性并非什么哲学概念，它就是存在本身的状态，只能通过我们的感知去接触。而这恶心之感就盘踞在那里，挥之不去，好似俄瑞斯忒斯周身嗡嗡作响的苍蝇，即便我们通过理性说服自己，自我麻痹在幻觉中，它依旧存在，让人反感。而另一方面，恶心也不再仅仅是自我主体存在的特征，万事万物都笼罩在这无形、模糊、混沌的原初状态之中，颜色、气味、形状等等，这些只不过是我们赋予外物的评判标准。存在本身，本无属性，何谈荣誉，何谈救赎？于是乎，萨特曾经信以为真的作家使命，就在此刻再一次土崩瓦解了。
让-保罗·萨特：《恶心》，杜长有译，中国友谊出版公司，.
当再一次幻灭之后，萨特彻底回归了存在的零度，不得不直面存在的本来面目。这部小说不仅在叙述“恶心”，其文字本身也令人恶心，因为萨特拆穿了所有虚妄的谎言，将残酷的真相以最直接的方式展露在读者面前，让人难以承受。一切从零开始，一切也都归于零，当存在的外部意义被完全消解，余下的只有黑洞一般的虚无。于是绝望到来了。萨特与写作的真正结缘，大概也是从这时开始。评论界认为，《恶心》具有一定的自传性质，故事发生的那座百无聊赖的城市像极了勒阿弗尔，而主人公罗冈丹从直面恶心到选择写作，也像极了萨特本人。从某些角度来看，确实没错。但罗冈丹其实更接近《文字生涯》里的萨特，在认识到存在的偶然性之后，选择写作作为自我的救赎、同时也是自我欺骗的方式。而《恶心》的作者萨特，却已然更进了一步：一个人陷入绝望之中且写作不再具有任何救赎的色彩，他却依然选择了写作，这种知其不可而为的精神，充满了古希腊神话当中的悲剧色彩，仿佛推石上山的西西弗，在绝望中向自己的命运挑战。
西西弗斯是希腊神话中的人物，与更加悲剧的俄狄浦斯王类似，西西弗斯是科林斯的建立者和国王。他甚至一度绑架了死神，让世间没有了死亡。最后，西西弗斯触犯了众神，诸神为了惩罚西西弗斯，便要求他把一块巨石推上山顶，而由于那巨石太重了，每每未上山顶就又滚下山去，前功尽弃，于是他就不断重复、永无止境地做这件事——诸神认为再也没有比进行这种无效无望的劳动更为严厉的惩罚了。西西弗斯的生命就在这样一件无效又无望的劳作当中慢慢消耗殆尽。
当然，萨特面对的不仅是形而上的绝望，更有历史的绝望。古希腊英雄面对无法改变的命运时那种幻灭之情，跨越了两千多年，重新降临在刚刚经历过战争摧残的欧洲大陆之上。“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的”；人的价值已经崩塌，写作的价值亦似殆尽。而面对如此的“无物之阵”，萨特选择了做“这样的战士”他“举起了投枪”，拿起了自己的笔杆，向虚无宣战。阿尔戈斯王子对朱庇特说：“人生始于绝望的彼岸。”（拙译自萨特戏剧《苍蝇》。Jean-PaulSartre,LesMouches,dansThéatre
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