《艺术的故事》是艺术书籍中最著名、最流行的著作。它概述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，出版50多年来，一直是这一领域无可匹敌的入门书。全世界不同年龄不同背景的读者通过贡布里希的讲述认识了这位真正的大师，他把知识与智慧结合起来，以其独特的天赋，直接地传播了他本人对艺术作品深切的热爱。
《艺术的故事》因其平实简单的笔法、叙事清晰的技巧而受到持久的好评。贡布里希讲述他的写作目的是：“在大量炫赫的作品中，为丰富的人名、时期和风格找到浅显易懂的秩序来。”他为视觉艺术注入心理学的洞察力，他让我们知晓艺术史就是“各种传统不断迂回、不断改变的历史，每一件作品在这历史中都既回顾过去又导向未来”；是“一条生动的链条，将我们身处的时代与古埃及时期联系起来”。这部经典著作，以其新的版本焕往辉来，仍是艺术领域新来者的第一选择。第二十五章持久的革命19世纪我所谓的传统中断是法国大革命时期的特色，它必然要改变艺术家生活和工作的整个处境。学院和展览会，批评家和鉴赏家，已经尽了最大的力量在艺术和纯技术操作——不管是绘画技术还是建筑技术——之间划分界限。这时，艺术自从诞生以来一直赖以立足的基础，还在另一个方面遭到了削弱：工业革命开始摧毁可靠的手艺传统，手工让位于机器生产，作坊让位于工厂。在建筑中可以看到这个变化的最直接的后果。由于缺乏可靠的技术，再加上莫名其妙地坚持“风格”和“美”，几乎把建筑毁掉。19世纪所造的建筑物的数量大概比以前各个时期的总和还要多。那是英国和美国城市大扩展的时代，整片整片的土地变成了“房屋密集区”[built-upaas]。但是这个建筑工作无休无尽的时代根本没有它自己本然的风格。那些源于经验的规则和建筑范本一直到乔治王朝时期都在良好地发挥作用，这时却被认为太简单，太“不艺术”，普遍遭到摒弃。而负责规划新工厂、火车站、校舍或博物馆的企业家或者市政委员会，又要寻求艺术来消费他们的金钱，因此，在其他细节完工以后，建筑家就会受命建造一个哥特式立面，或者让建筑物变得像诺曼底城堡，像文艺复兴时期的宫殿，甚至像东方的清真寺。他们多少采用了某些程式，但是对于改善全局没有多大帮助。教堂多半建成哥特式风格，因为在所谓信仰时代那曾是流行的式样。对于剧场和歌剧院来说，舞台化的巴洛克风格往往得到认可，而宫殿和政府各部的大楼则采用意大利文艺复兴时期的雄伟形式，看起来最为高贵。说19世纪没有天才的建筑家是不客观的。当然有！但是他们的艺术处境非常不利。他们越是认真研究模仿过去的风格，做出的设计就越不可能跟雇主的心意合拍。而且，如果他们决意跟自己不甘采用的风格程式过不去的话，那么，后果也往往令人不快。但有一些19世纪的建筑家却在这两种不快的抉择中找到了出路，成功地创作出既不冒牌仿古又不纯属奇特发明的作品。他们的建筑物已经变成所在城市的地标建筑，人们简直要把它们当作自然景色的一部分。例如伦敦的国会大厦[HousesofParliament]（图）就是这样，它的建筑过程很能说明当时的建筑家摆脱不开的特殊困难。年原议院被烧毁时就组织了一场设计竞赛，评审团选中了文艺复兴风格专家查尔斯·巴里爵士[SirCharlesBarry]（-）的方案，然而却认定英国的国民自由有赖于中世纪的成就，因而正确妥当的做法是把象征大英帝国的自由圣殿建成哥特式风格——顺便说一句，第二次世界大战以后，讨论修复被德国飞机炸毁的议院时，这种观点仍然得到普遍赞同。因此，巴里就不得不征求哥特式建筑细部专家帕金[A，W，N，Pugin]（-）的意见，帕金是最坚定不屈的哥特式复兴斗士中的一员。他们的合作大致如下：巴里决定建筑的整体形状和组合，而帕金负责装饰立面和内部。在我们看来，这套做法大概很难叫人十分满意，但是结果却不很坏。透过伦敦的雾气远远看去，巴里的建筑外形不乏一定的高贵之处；而从近处看，哥特式细部仍然保持着一些浪漫主义的魅力。图，巴里和帕金，伦敦国会大厦，年
在绘画或雕塑中，“风格”的惯例所起的作用不那么突出，于是，有可能以为传统的中断对这些艺术形式影响较小，然而事实并非如此。虽然艺术家的生活从来都不曾无忧无虑，可是在“美好的往昔”却有一件事可说：没有一位艺术家需要问问自己到底为什么来到人间。从某些方面看，他的工作一直跟其他职业一样有明确的内容。总是有祭坛画要作，有肖像要画，有人要为自己的上等客厅买他的画，有人要请他给自己的别墅作壁画。这一切工作，他多少都可以按照既定的方法去干，把雇主期待的货品交出去。的确，他可以干得稀松平常，也可以干得无比绝妙，让接手的差使成为一件卓越佳作的来由。但他一生的职业大致上是安全的。到了19世纪艺术家失去的恰恰就是这种安全感。传统的中断已经给他们打开了无边无际的选择范围。要画风景画还是要画往日的戏剧性场面，取材于弥尔顿[Milton]还是取材于古典作品，采用达维德的古典主义复兴式的克制风格还是浪漫主义大师的奇幻手法，这些都得做出抉择。而选择范围变得越大，艺术家的趣味就越不可能跟公众的趣味吻合。买画的人通常心里总有某种想法，他们想要的是跟他们在别处看见过的画几乎相像的东西。过去，这种要求艺术家很容易给予满足，因为尽管他们的作品在艺术价值上大有区别，同一时期的作品却有许多地方彼此雷同：但这时，传统的一致性既然不在，艺术家跟赞助人的关系也就出现了紧张状态，赞助人的趣味在某种程度上固定不变，而艺术家却不想一直跟着他的要求。如果他缺钱花，不得不遵命，就会觉得自己是“让步”，失去了自尊，也失去了别人的尊敬。如果他决定只听从自己内心的呼声，拒绝一切跟他的艺术观点相左的差事，就有忍饥挨饿的危险。这样，性格或信条允许他们去循规蹈矩从而满足公众需要的艺术家，就跟以自我孤立为荣的艺术家产生了分裂，这种分裂在19世纪发展成鸿沟。情况更糟糕的是，由于工业革命的崛起和手工技术的衰落，由于缺乏传统教养的暴发户的冒头，再加上贱货次品生产出来伪充“艺术”，公众的趣味遭到了严重的败坏。（琪注：同样的道理或许也可以用来解释近年来我国的情况）艺术家跟公众之间的不信任一般是相互的。在一个得意的商人眼中，艺术家简直跟拿不地道的货色漫天要价的骗子差不多。另一方面，去“吓唬有钱人”[shockthebourgeois]，打掉他的得意感，让他无所适从，已成为艺术家公认的消遣方式。艺术家开始把自己看作特殊的人物，留长发，蓄长胡子，穿天鹅绒或灯芯绒服，头戴宽边帽，脖挂松领带，普遍地强调自己蔑视“体面的”习俗。这种情况很难说健康，然而却难以避免。当然也要承认，虽然艺术家的生涯布满危险的陷阱，但是新形势也有其补偿之处。陷阱显而易见：出卖灵魂、迎合乏味者所好的艺术家迷路了；同样迷路的还有一种艺术家，他夸大地宣扬自己的处境，仅仅因为他的作品根本找不到买主就自认为是天才。但是危险的局面仅仅是对意志薄弱者而言。花费高昂的代价换来的广阔选择范围，摆脱了赞助人奇思异想的约束，也有它的优越之处；大概艺术还是第一次真正成为表现个性的完美手段——假设艺术家有个性可表现的话。许多人听来，这可能像个悖论。他们认为凡属艺术都是一种“表现”[expssion]手段，他们的看法有一定的正确性。但事情不完全像设想的那样简单。一个埃及艺术家显然没有什么机会去表现他的个性。风格的规则和程式那样严格，他很少有选择的余地。实际上，没有选择的地方也就没有表现。举个简单的例子来说明这一点：如果我们说一个女人的穿着“表现了她的个性”，意思是说她的选择表明她的鉴赏和嗜好。我们只要观察一个熟人买帽子就可以了，设法搞清楚为什么她不要这顶而选择另一顶，那总是关系到她怎样看她自己和她要别人怎样看她，正是选择行为向我们透露了她的某些个性。倘使她不穿制服不行，当然还有一些“表现”的余地，不过显然已大为减少。风格就是这样一套制服。我们知道，随着时间的推移，风格给予艺术家个人的选择范围扩大了，艺术家表现个性的手段也增加了。人人都能看出，安杰利科修士跟马萨乔是不同类型的人物，伦勃朗跟维米尔·凡·德尔弗特也是不同的人物。可是，他们都不曾有意识地做出抉择来表现他们的个性。他们不过是附带地表现一下个性，就跟我们做的每一件事能表现我们自己一样——不管是点烟斗，还是追公共汽车。认为艺术的真正目的是表现个性的观念，只有在艺术放弃其他目的之后，才能被人们接受。然而，随着情况的发展变化，艺术表现个性已是既合理又有意义的讲法，因为艺术爱好者在展览会和画室中寻求的已经不再是表演平常的技艺——那些已经非常普通，不能吸引人了——他们想要通过艺术去接触一些值得结识的人：那些在作品中表现出真诚不移的人，那些不满足于拾人牙慧、先问是否有违艺术良心然后下笔的艺术家。在这一点上，19世纪的绘画史跟我们前面接触过的艺术史有相当大的差别。以前的时代，接受重要的差事、从而赢得盛名的，通常是那些重要的大师，是那些技艺至高无上的艺术家。只要想一想乔托、米开朗琪罗、霍尔拜因、鲁本斯甚或戈雅，就明白了。这并不是说绝不可能出现悲剧，也不意味着每一个画家都在国内受到应有的尊敬，但是大体上讲，艺术家跟他的公众都有一些共同的认识，因而在判断优劣高下的标准方面也有一致的意见。只是19世纪，从事“官方艺术”的成功艺术家跟一般在身后才受赏识的离经叛道者之间才出现了真正的鸿沟。结果就是一个奇怪的悖论，连当今历史学家对19世纪“官方艺术”的了解也微乎其微。的确，我们大都十分熟悉“官方艺术”的某些产物，诸如公共广场上伟人的纪念碑、市政厅的壁画和教堂或学院里的彩色玻璃窗。但是对于我们来说，这些大都已经变得十分陈旧，我们已经视若无睹，就像我们不去注意旧式旅馆休息室中还能见到的那些模仿昔日著名展品的版画一样。这样视若无睹也许有它的理由。前面讨论过科普利画的查理一世对抗议会（见页，图），我曾说，他努力把一个戏剧化的历史时刻尽可能准确地视觉化，给人留下了持久的印象，整整一个世纪，许多艺术家都花费心血去画古装的历史名人，例如但丁、拿破仑和乔治·华盛顿，表现他们生平中的戏剧化转折时刻。现在应该补充说，这些舞台画通常在展览会上会大获全胜，但很快就失去魅力。我们对历史的看法变得飞快。精致的服装和背景很快就觉得装模作样，英雄的姿态转眼就看着“表演过火”。将来很可能出现一个时代，到那时这些作品被重新发现，并再次把真正的次品跟佳作区分开来。因为它们显然不都像我们今天通常想象的那样空虚和陈腐。然而永远颠扑不破的真理也许是，自从法国大革命以来，艺术一词在我们心目中已经具有不同的含义，而19世纪的艺术史，永远不可能变成当时最出名、最赚钱的艺术家的历史。反之，我们却是把19世纪的艺术史看作少数孤独者的历史，他们有胆魄、有决心独立思考，无畏地、批判地检验程式，从而给他们的艺术开辟了新的前景。在这个发展过程中，最富有戏剧性的事件发生在巴黎。因为巴黎已经成为l9世纪欧洲艺术的首府，跟15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马的地位十分相似。世界各地的艺术家都到巴黎来学习，更重要的是，他们还参与艺术本质的讨论，当时在蒙马特区[Montmart]的咖啡馆中一直盛行这种讨论，艺术的新概念就是在那里经过苦心推敲形成的。19世纪前半叶最重要的保守派画家是让-奥古斯特-多米尼克·安格尔[Jean-Auguste-DominiqueIngs]（-）。他曾是达维德（见页）的学生和追随者，跟达维德一样，也喜欢古典时期的英雄式艺术。他教学时，在写生课上坚持绝对精确的训练，鄙视即兴创作和凌乱无序。图表现出他自己精于形状的描绘和冷静、清晰的构图。不难理解为什么会有许多艺术家羡慕安格尔技术上的造诣，甚至跟他意见不同时也尊重他的权威性。但也不难理解为什么当时比他热情的人觉得不能忍受这样圆熟的完美性。图，安格尔，浴女年，画布油画，x97.5cm他的对头以欧仁·德拉克洛瓦[EugeneDelacroix]（-）的艺术为中心。德拉克洛瓦是这个革命国家所产生的一大批革命者中的一员。他本身是个富有同情心的复杂人物，优美的日记表明，他不愿意被归为狂热的反叛者。如果他被分派为反叛者的角色，那是因为他不能接受学院派的标准，不能容忍当时关于希腊人和罗马人的一切讲法，不能容忍强调正确的素描法和不断模仿古典雕像的做法。他相信绘画中的色彩比素描重要得多，想象力比知识重要得多。（琪注：是否可以理解为在绘画中，色彩的运用更需要想象力，更能体现艺术家的创造力？）安格尔和他的学派培养高贵风格[GrandManner]，赞赏普森和拉斐尔，而德拉克洛瓦则喜欢威尼斯画派和鲁本斯，这使鉴赏家惊骇不已。他厌倦学院派要求画家们图解的学究性题材，年到北非去研究阿拉伯世界的鲜明色彩和浪，漫服饰。在丹吉尔[Tangier]他看到骑兵作战的场面之后在日记中写道：“那些马一下子就直立起来恶斗，真叫我为骑手们担忧，然而壮丽宜画。我确信我目击的场面非凡而奇异……鲁本斯所能想象的场面也不过如此。”图就是这次旅行的成果之一。画中处处都否定达维德和安格尔的教导，没有清晰的轮廓，没有仔细区分明暗色调层次的人体，构图也不讲究姿态和克制，甚至不用爱国或教谕的题材。画家只要求我们也亲自体验一个惊心动魄的时刻，跟他一起来欣赏场面的运动性和浪漫性，看那阿拉伯骑兵飞驰而过，看那骏马良骑在前景中直立而起。曾在巴黎对康斯特布尔的画（见页，图）喝彩赞扬的正是德拉克洛瓦，不过从他的个性和对浪漫题材的选择来看，他也许更像特纳。图，德拉克洛瓦，向前冲锋的阿拉伯骑兵年，面布油画，60x73.2cm
即便如此，我们知道德拉克洛瓦真正赞美他同时代的一位法国风景画家，可以说，这位画家在两种对立的描绘自然的方式之间架起了一座桥梁，他就是让-巴蒂斯特·卡米耶·柯罗[Jean-BaptisteCamilleCorot]（-）。像康斯特布尔一样，柯罗开始作画时决心尽可能忠实地描绘现实，但是他希望捕捉到的真实却有些不同。图表明他更为转载请注明：http://www.wangguoqiangq.com/sglbwh/9730.html
